طلال مداح (1940 - 2000)

حاضر في ذاكرة الأغنية السعودية. ليس لهذه اللحظة فقط بل لكثير من زمن الذاكرة التي يقاد لها شموع من الحب والذكرى. هذا العام فنون الجزيرة وخالد أبومنذر، يقدمان جديدا من التسجيلات التي لم تصدر قبل هذا اليوم. إما ما هو جديد كالقصائد وإما في تسجيلات لأغنيات معروفة.
هو ثالث شريط من سلسلة: «سلطنة - 2005» يحتوي تسعة أعمال تتكون من مجس وأربع قصائد فصحى، وما تبقى من الأعمال الأربعة هي أغنيات طلالية جميلة: عشقت الليل وقصت ضفايرها لبدر عبدالمحسن، من هو حبيبك لسعود بن بندر، ياحبيبي (ما فيه أكثر) لثريا قابل.

المجس (أو الموال الحجازي)، من الأعمال المفضلة لكثير من المغنين الارتجاليين، ذوي الممارسة الغنائية الفائقة كما هو يقوم بدور تجلية للصوت وتهيئة للغناء باستحضار مناخ غنائي يركز المقام و المزاج اللحني فيه. إنما عادة ما يلجأ طلال إلى موال يحمل قصيدة (من ستة أبيات) كما في الموال الذي سجل مستقلا عن أي أغنية فيما أن تسجيله قد قطع قبل أن ينتهي!:

«يشدو وهيهات يلقى من يساجعه / ياقلب، ويحك ماذا أنت صانعه؟

قصائد وألحان ناقصة

أما القصائد الأربع كانت إحداهن قديمة معروفة من شعر طاهر زمخشري (1912- 1987) لحنها لطلال من مزاج قصائد الأقرب إلى النشائد العاطفية التي تميز بها طلال في: «سويعات الأصيل، كنت يوما أتذكر»، كتبت على نسق ثلاثي الأغصان ينتهي بإعادة أول مقطع وهذا ما يجعلها تنضوي تحت قالب الطقطوقة (أو الأهزوجة) بغض النظر إن كانت مكتوبة بالعربية الفصحى:

«علميني يا حياتي /في الهوى معنى حياتى

علميني لغة الزهر إذا فاح شذاه

ولغى الطير إذا نادى من الدوح أخاه

علميني الحب لما يبلغ السحر مداه»

تجلى وصف العينين في المقطع الثاني (الغصن الأول) بشكل رائع من خلال استخدام المثنى أعطت نوناته بعض أنوثة تلج في مضمر الخطاب، وهذه من المرحلة الرومانسية في ذروتها التي ينتمي إليها الشاعر زمخشري لكونه من جيل الرومانسية الحجازي كمحمد حسن فقي، حسين سرحان وحمزة شحاتة إزاء جيل الرومانسية النجدي كمحمد الفهد العيسى وعبدالله الفيصل، حيث تواكب أغلب هؤلاء في الخمسينات الميلادية من القرن القائت في تجايلهم وتقاطع موضوعاتهم الشعرية.


أنا أحبك حاول أن تساعدني

فإن من بدأ المأساة ينهيها

وإن من فتح الأبواب يغلقها

وإن من أشعل النيران يطفيها

كفاك تلعب دور العاشقين معي

وتنتقي كلمات لست تعنيها»


.. وهنا من حال طربي سيطر على البيتين الأوليين، فهو اتجه الى التعبيرية في الثالث ومنه يعود إلى الطربية في الشطر الأول من البيت الأخير ثم يتجه إلى الدراما البسيطة في الشطر الثاني. هنا يؤكد أن ثمة صراعا اختض في محاولة البحث عن شخصية تلحينية للقصيدة للخروج من قالب الطقطوقة كما في أغنية: «علميني وسويعات الأصيل»، لكن لم يكن الخروج متاحاً ما دام يداور في استعارة شخصيات تلحينية مكرسة تضعه في رتبة ثانية لا تعينه على اقتراح تجربته الخاصة فتسحبه إلى الإتباع.

.. إن استعارة أمزجة مكرسة في تلحين القصيدة العربية خلال المنتصف الثاني من القرن العشرين التي بلغت حدوداً كبرى سواء في الرصانة والمناخ الصوفي عند السنباطي أو الشمولية اللحنية في تنوع الأجواء الأدائية كما عند عبدالوهاب إلى المستوى الذي توصلت إليه غنائية الدرامية الانفعالية عند محمد الموجي تؤكد أن مأزقاً خطيراً وقعت فيه طرائق تلحين القصائد الفصحى في مدرستي الخليج والحجاز التي لم تتجاوز في الأولى فن الصوت والثانية الدان والمجرور، فالقالب الموسيقي القائم على هندسة إيقاعية محكمة بإيقاع مرتبط ببيئة تخنقه في إعادة تدويره وليخسر كامن مقوماته فتخمد حيوية عناصره وتهبط بمعنويات وثقة الآخرين به مع توالي التوارث الشفوي وانعدام التدوين الموسيقي دون أن ننسى مسوءات حفظ وغناء مؤدين نقلة لا مبدعين انتجت هروباً منه عند جيل من الملحنين والمغنين في الستينات نحو المقترحات العربية الحداثية في مصر ولبنان التي تأثر بها طلال خاصة في أغنية: وعد، الهائلة التعبير مع أناقة إطارها الموسيقي وبداعته كما لا ننسى الاغنيات الطويلة ذات البناء المتمايز موسيقياً (المسماة بالمكبلهة تعريباً للمصطلح الفرنسي: couplet ) التي تقاسمها في تراث طلال مداح الحانه هو وألحان سراج عمر، فمن الأول: قصت ضفايرها، زمان الصمت وصعب السؤال. أما من الثاني: مقادير، أغراب والموعد الثاني.

.. إذا تطلعنا إلى قصيدة: تعلق قلبي «التي تنسب إلى أحد مقلدي امرئ القيس لاهو، بلحن: لمطلق الذيابي، أحد من اهتموا بالتراث الشعري الشفوي كما أنه ملحن وموسيقي مهم لم تغط تجربته حقاً يسلط عليها لكونها مهمة في تجربة الغناء السعودي منذ منتصف القرن العشرين الفائت.

لحن هذه القصيدة المتبع إلى لحن متكرر وإيقاع دائري ربما كانت إحدى المحاولات التي لم تتحاوز التجربة اللحنية اليتيمة كما كانت محاولات أخرى في اليمن أخفقت في الخروج من إطار التبعية المعيق لانطلاق تجربة في غناء القصائد والتحليق بموازاة ما تقدم في الأقطار العربية خاصة في مصر، تونس، لبنان والعراق عبر ثلاثة أمور الأول والثاني منها تفقده تجربة الأغنية السعودية:

1- تحويل الغناء والموسيقى إلى علم ومعرفة لا هواية وتسلية.

2- إنشاء مؤسسة تعليمية تختص بتدريس علومها: تاريخاً، تذوقاً وعزفاً.

أما القصيدة الثانية المفاجئة فهي للشاعر نزار قباني (1923 - 1998) التي حملت عنوان: «أنا أحبك» مستلة ابياتها من قصيدته: «رسالة الى حبيبي» التي شدت بها نجاة الصغيرة من الحان: محمد عبدالوهاب تحت اسم: «الى حبيبي (متى ستعرف؟) - 1972».

السؤال الذي يطرأ علينا ما سبب ان يلحن طلال مداح قصيدة سبق تلحينها من قبل سواه؟.

هل كان يضمر طلال في هذا اللحن رغبة ردت له بأن عبدالوهاب لم يلحن له كما يأمل وحدث بشكل كان الاخير فاشلاً تماماً في لحنه لطلال قصيدة: «ماذا أقول؟»؟.

هل كان طلال يريد ان يبعث برسالة الى عبدالوهاب انه أحق بهذه القصيدة لحناً اشارة الى ان وعداً اشيع من قبل عبدالوهاب بأنه اقترح على طلال اعادة غناء قصيدة: «منك يا هاجر دائي» التي سجلت بصوت سمية قيصر فيما بعد؟.

إن في روح القصيدة ثلاثة امزجة تحكمت في لحن طلال لهذه القصيدة: مزاج الطرب والتعبير كذلك الدرامية بشكل قليل. اذ فيها استعارة اسلوب الرصانة من الكلاسيكية الجديدة التي حفلت بها الحان رياض السنباطي كما انها توحي ببعض من اسلوب البساطة اللحنية التي طالعنا بها بليغ حمدي عندما لحن قصائد لعبدالحليم حافظ وميادة الحناوي، فلقد تملكت طلال حالة سلطنة موسيقية جعلته يبدأ لحنه طروباً:

متى ستعرف كم أهواك يا رجلاً

أبيع من اجله الدنيا وما فيها؟

يا من تحديت في حبي له مدناً

بحالها وسأمضي في تحديها

حيث نلحظ في لحن البيت الثاني اثراً سنباطياً لا تخطئه الاذن كما انه جرؤ في البيت الاول غناء مقطع تغير عندما غنته نجاة من «يا رجلاً» الى «يا أملاً» حيث درجت قصائد نزار قباني ان تكون بضمير المتكلم المؤنث، كما ان الاثر السنباطي المهضوم والمعاد انتاجه لحناً واداء بروحية طلالية يتوالى في المقطع الثاني:

لو تطلب البحر في عينيك اسكبه

او تطلب الشمس في كفيك أرميها

انا أحبك فوق الغيم أكتبها

وللعصافير والاشجار أحكيها

أنا احبك فوق الماء أنقشها

وللعناقيد والاقداح أسقيها

يكشف المقطع التالي عن صراع خفي بين طلال وذاكرته الوهابية - نسبة لمحمد عبدالوهاب - في محاولة الانحراف اللحني عن استذكار اللحن الاساسي الذي غنته نجاة، فلجأ الى ترنيم الابيات بشكل تلقائي (او عفوي) جعله يقيم حداً بين هضم مناخات السنباطي التلحينية خارج الإطار الكلثومي كقصائد رائعة: فجر اشواق كذلك قصائد لحنها السنباطي لفيروز وديع الصافي من اشعار جورج جرداق وجوزف حرب لم تظهر حتى الآن. انما ظهر هذا الهضم ليذكرنا بعفوية تقلدها بليغ حمدي في تلحين قصائد مانع سعيد العتيبة التي غنتها ميادة الحناوي مثل: اعلان الحب وصراع مع اليأس، لكن محاولة طلال افلتت بشكل رائع حيث تظهر شخصيته اللحنية بروحية اداء خاص به:

أنا أحبك يا سيفاً اسال دمي

يا قصة لست ادري ما أسميها؟

..حيث نتوفر على الأمر الثالث هو الإمكانات المادية : شركات إنتاج وفضائيات، وربما توفرت بعث إلى دراسة الموسيٍقى تحصل عليها بعض قليل مثل : طارق عبدالحكيم لأجل الموسيقى العسكرية!، وما كانت الدورات المتناثرة غير المكرسة والجادة - أي : ليست نظامية ومرعية من مؤسسات تعليمية - سواء في جمعية الفنون والثقافة أو حتى تلامذة يعتمدون في الرياض على سوق حلة العبيد لشراء آلاتهم بناء على تلقي دروس خاصة في بيوت أساتذة جعلوا دروسهم الموسيقية لا تتجاوز آلة العود بين بطنه ورقبته. أما في الألحان فهي لا تتجاوز سطراً أو سطرين على نوتة مهترئة نظرا إلى النماذج الغنائية التي تدرس التي تدرس، فلا علاقة لها بالغناء والموسيٍقى العربية سوى الاسم فيما لا تتجاوز أن تكون تنفيس مرحلة هاربة لم تبق هي وأصحابها سوى اهتزاز صوتي تحول إلى أزيز تحفل به أشرطة مزورة في تسجيلات على الطرق السريعة وفي مدن الأطراف.

.. أما القصيدة الرابعة:«عشق الشعراء» الشاعر لم يثبت اسمه، وهو نزار قباني أيضا، كما أنني اقترحت ذلك الاسم لا الذي وضع في غلاف الشريط «جاءت تمشي باستحياء» التي اتبع فيها لحنا موقعا على الآلة الوترية التي يعزف بها طلال، وهي العود لكون اللحن ذا مزاج سردي اعتمد فيه الأسطر الطويلة لأن الأغنية قصصية الطابع، فكان الأداء إلقائيا حميميا:

«جاءت تمشي في استحياء والخوف يطاردها ويداها ترتعشان..

وكأن الأرض تمور بها لا تهدأ عن نقل خطاها تتردد في الاستئذان..

وتطوف بعينيها في وجهي في الأرض تسألني : ما صحة عشق الشعراء؟

ومضى الوقت يسارقني وجمال اللحظ يطاردني..

وكأن الدنيا بأجمعها عن عشق الشعراء ستسألني..

ونهضت إليها مذهولا قدماي كادت تخذلني، فحضنت يديها بيدي وكل الأشياء..

وأخيرا تطرق عينيها تسألني: بالله عليك تصارحني : ما صحة عشق الشعراء؟..»

..تذكرنا هذه الأغنية لحنا جميلا للمغني الغائب والملحن الحاضر قليلا : عارف الزياني، حيث قدم أغنية تتبع هذا الأسلوب تدعى : غربتين، ومن شعر: ميسون (فنون الإمارات - 1992) كان موضوعها وطنيا.

..لجأ في عزفها إلى غير اللحن الموقع على آلة العود، كذلك الهمهمة والتأوه بصوته الرائع الذي أبرق في صداحه فتوة لم تشبها ملوحة الخليج كما أنه ذهب إلى استعارة تعبيرية ذكية في مقاربة الأداء الغجري موحيا أو مسقطا على الحدث الدرامي الذي شرد أهل الكويت في الثاني من أغسطس 1990، طابع هؤلاء الغجر من تنقل وترحال دائم. ربما كان طلال يوحي بمشروع لحن في قصيدته لا أغنية كملت، فقد انقطع التسجيل وفجأة.

من جلسة إلى سلطنة

.. إن ما يجعلنا نقول أن في أغنيات الشريط ماهو مشروع ألحان مثل قصيدتي :«أنا أحبك وجاءت تمشي (عشق الشعراء)» كونهما عزفتا على آلة عود وتوحيان بمشروع لحني لم يكتمل، وهذا ما دعا طلال أن يسجلهما إعدادا لمشروع أغنية، فلم تكونا كمثل باقي الأغنيات التي سجلت بين عود وإيقاع مشترك ما يمكن أن يطلق عليه مسمى جلسة كمثل أشرطة طلال السابقة سواء الرسمية مثل : جلسة - 36 (1992)، جلسة - 45(1995) وجلسة -52(1996)(فنون الجزيرة) وغير الرسمي التي تباع في التسجيلات سرا، والتطور الذي كان نقلة في مفهوم الغناء الحي الذي يشابه غناء الدور في الخليج:الكويت والبحرين أو غناء المقيل في اليمن أو غناء السمر في الحجاز، في مفهوم أشرطة:«سلطنة» الذي اقترحه طلال في شكل رائع منذ :«سلطنة -51(1997)، سلطنة -59(2002)» دون أن ننسى شريطا ضمن هذه الطريقة في شريط مميز:«عشقته ودانات - 57(2000)» (فنون الجزيرة).

..يأتي هذا الشريط «سلطنة -63(2005)» (فنون الجزيرة) المكمل لهذه السلسلة عبر عمل أو اثنين لم يذع إلى الجمهور الطلالي من قبل (كالقصيدتين في الأعلى)، بينما الأغنيات الأخريات ربما يحتفظ بها بعض«السميعة الطلاليين»، فيما تكون المفاجئة هي أغنية مشتركة بين طلال مداح والمغني فوزي محسون بشعر شاعرة عشقت صوت الاثنين، فكأن التغريد الذي يوحي بأصداء بمثليات غنائية طفولية أو مراهقة ذكورية يحيل إلى باعث أنثوي احتكما إليه في الكلام واللحن عندما كان صوت ثريا قابل يلعب في الضمير المكبوت في صوت الحنجرتين: فتوة ورقة صوت طلال إزاء حسية وعاطفية صوت فوزي من خلال أغنية تسجل تألق الغناء السعودي في خانته الحجازية التي بدت ترسم مناخا خاصا للأغنية في ذلك الإقليم عبر نصوص أحمد صادق وصالح جلال التي تحتوي الطابع الكوزمبوليتاني(أو العالمي)لمدن الحجاز بين مكة في طابعها الروحي وجدة في طابعها التجاري، فاللحن يتجه نحو وحدة إيقاعية تتركب عليها لحنية يعزفها العود مدورة بسمة احتفاء تتخذ غنائية راٍئقة تتجنب الطرب ولا تبتعد من أجواء حميمة في الغناء الأنيق والبسيط المعمق في تعبيرية لا تتجاهل السكون والحركة في السؤال كما في نهاية المقطع ليكتمل هيكل الأغنية على النحو التالي:

«ياحبيبي ياحياتي وياعيوني

آه لوأقدر أوصف لك شعوري

واللي عماله يدور جوقلبي من ظنوني

شي كثير .. إنت حاسس به ضروري

يكفي إني فيك بفكر /كل ماله حبي يكبر

إيش فيه أكثر؟ من ذا كله ياحبيبي إيش فيه أكثر؟/مافيه أكثر»

..تتضح تكييفات لهجية حجازية في مكوناتها القديمة من الآرامية الغربية التي انصهرت في ضمير الزمان الذي تفقده العربية الميتة (أو المكتوبة) في عبارة :«عماله»(أي : لا يزال)، والظرف المكاني في كلمة: جو (أي: داخل)كذلك تعليق إعراب ضمير الغائب المتصل بحروف الجر:به.(ينتشر ذلك في القصيم وحائل كذلك شمال لبنان)، فلا تستطيع حصر هذه المكونات اللهجية سوى لغة شاعرة مثل ثريا قابل كيفت هذه اللمعات اللهجية التي ربما بقيت في ألسنة أناس في طريقهم إلى الزوال. ربما كان لحن فوزي محسون حساسا منذ حينه إلى توثيق ذلك عفويا كما نذكر ذلك في إحدى أجمل أغنياته: وسبحانه وقدروا عليك (شعر:صالح جلال)، وحاول كدا وجرب(شعر: ثريا قابل) التي أعيدت منتصف التسعينات بصوت عبدالمجيد عبدالله. في هذه الأغنية فقد كان الغناء موزعا بالتعاقب في إعادة المقطع يبدأ طلال فيعقبه فوزي في كل مقاطع الأغنية دون أن يطغى أحد على صوت الآخر كما لو استمعنا إلى المقطع التالي:

«موضروري إني أقولك/قد إيه إنت وحشني

والغياب مهما يطول بك / عمره مايبعدك عني

إنت في قلبي شعور/طيف محبة مايسيبني

ملا أيامي سرور/ وفرحة تحلى بالتمني..»

.. إذا كان طلال لجأ إلى غناء حميمي في الأغنيتين لبدر عبدالمحسن : «عشقت الليل وقصت ضفايرها»الأولى على العود فقط. أما الثانية مشتركة مع ضاربي إيقاع، فهو اتجه احتفاليا في أغنية:«من هو حبيبك » لسعود بن بندر مسبقا إياها بموال ظريف وقعه الجمالي على الفهم والسمع:

« رأيت الهلال وجه الحبيب/فكان هلالين عند النظر

فلم أعرف من حيرني / هلال السماء أم هلال البشر؟

فكنت أظن الحبيب الهلال/ فكنت أظن الحبيب القمر»

ثقافة الرياض